● 天地氤氲 万物化醇  不在境上生心——林容生绘画的审美内蕴与文化价值 

编者手记:

    林容生身上有古典意识的风范,他的画面虽无昂扬激情,但语言华丽,展现了自然生命的蓬勃生机。他的画犹如一位风姿卓越的绝代佳丽,能令所有的人眼前一亮;对于高雅,他根本不需要选择,因为即便是瞬间的笔墨、造型处理,都无不是源自他的多年修养和内心的高贵品质。

——孙国华(中央美院人文学院)

天地氤氲 万物化醇  不在境上生心

                                                                                  ——林容生绘画的审美内蕴与文化价值

□贤山

    林容生的绘画风格,属于“新具象”的风格范畴,他成熟期以后的绘画风格,即是这种“新具象”总体风格范畴中的重要样式之一。

    我们这里所说的“新具象”风格范畴,不是文艺复兴三杰摄影式再现式的,也不是马蒂斯移情式的表现主义式的,更不是蒙德里安理性观念在哲思介入下的冷抽象式的或是波洛克生命哲学介入下的恣肆宣泄式的热抽象式的。但是,在林容生的绘画风格中,蕴涵着古典写实,蕴涵着浪漫的移情想象,蕴涵着风格化的几何表现派因素,甚至,也隐含着冷抽象和热抽象的诸多因素。概而言之,正是囊括了以往如是的诸多优秀文化遗产的风格,因此使林容生的绘画图象成为了“新具象”风格的最佳解说物。

    作为视觉艺术的绘画,发展到今天,以往的一切绘画流派、绘画样式,都是能够与予我们特定审美享受的好东西。所以,作为当代画家,即便是立足中国文化传统的国粹派画家,也不可能不对这诸多风格样式有所触动。然而,没有一个杰出的画家会极为贪婪,希望能够在自己的艺术风格中容纳以往的一切优秀文化遗产。林容生肯定也不是一个贪婪的人。在我们看来,他的艺术风格,只是为了让当代匆忙行走在人生路上的人们,多多驻足他的精神驿站,所以,他选择了精耕细作、选择了恬淡与静谧。无疑,他是在以不动声色的视觉语言的丰厚来支撑他的恬淡与静谧的。在这之中,中国文化同化异质文化的力量及其中国古典文化中的诸如“天地氤氲,万物化醇”、“周而不比,和而不同”、“不在境上生心”等等诸多与传统绘画美学有关的文化观念,正是使他的绘画风格终于能够以“新具象”为载体,容纳上述诸多的“优秀精神文化遗产”的必要保证。

    在艺术史上,大师级的艺术家出现,同时需要伴随着大师级的艺术观念的产生。当然,这样的艺术观念不应当是纯粹理性的,而应当是以感性为情怀、以智性为营养、以灵感为动力、以技法为手段的。在我们看来,林容生的艺术风格的形成,恰恰就是在这样的诸多观照中形成的。

一  林容生绘画中的中国式的艺术思维方法

    享受着现代生活带来的舒适和愉悦,因此对现代生活怀有感恩心情,但曾经经验过的山水田园感受,使林容生但骨子里仍然极为依恋着自然山水,依恋着田园牧歌式的心灵无拘无束的美,这使得他能够以一个现代人的心灵和眼光,以由衷赞美自然和由衷欣赏自然风光的态度,超越了对自然风光表面的表现,而进入到情感抒发层面来表现他画面中的精神气息之美,这是许许多多当代画家可望而不可及的,甚至,连想都未曾想到的特殊之处。

    林容生是位具有诗人情怀的画家,请看他在绘画创作之余,写下的那颇能触动我们情思的散文:“九月的南方虽然仍是十分炎热,但晨风里已开始渐渐有了几分的凉意。刚刚被夜色和云雾洗过的山村,在曦光中流露出一种梦中初醒的神色。周围依然是一片不可言说的宁静,但就在那一切沉寂中,无声胜有声。”这是被“田园牧歌”一般的美景深深感动的心灵才能够说出的话语。于是,也就是在这个意义上,接触林容生画面的自然风格,我们的心灵马上就会犹如“火之始燃,泉之始达”,活跃起来。这种“火之始燃,泉之始达”也就是海德格尔所说的“源始性”(Ursprunglichkeit)。所以,当欣赏他的作品,我们的审美显现,无疑就是在“在世”(生活)中的一种“源始现象”(ursprunglich Phaenomen)或“原现象”(Urphaenomen)。

    事实上,“田园牧歌”应当是林容生自喜欢上绘画以来一以贯之一地不懈追求的一种美。这种美,自然也是他挚爱的一以贯之一的精神旨皈。但是,他成熟期以后的绘画,却超越了对这种“田园牧歌式”的图象的终极表现。作为学者型画家,林容生深知,在现代社会,只有现象学意义上的精神还原,才是匆忙的现代人为摆脱追求物欲所带来的心灵躁动而需要的最有益于修复自己本真情感的精神驿站。

    所以,在同一篇散文中,林容生又以充满当代意味的文人情怀如是说:“那曦光似乎还带着月亮的谦卑,映着天空、映着水面、映着村庄。弥漫在空中的薄雾,把白色的衣衫留在了那些村居的墙上,却让那些山坡泛出淡淡的青色来。站在山坡上的每一棵树也都一动不动,显得清闲自在,同时也有几分孤傲。此情此境,似曾相识。是米南宫的《潇湘奇观》,或是黄公望的《富春山居》,还是倪云林的《渔庄秋霁》?只是少了几分荒寒,多了一些温润。古人对幽寂孤寒之境的关怀,大都出自一种生命意志表达和自足自在的精神性格。而我们将自己置于自然之中,则更多地是要在自然之中寻觅和发现平日无心顾及的许多微妙的美好的东西。”显然,林容生独特的绘画风格是与他如是的心情息息相关的。

    林容生的绘画风格之所以是独特的,是因为在20世纪80年代末、90年代初,在“写实”因其与政治文化或曰意识形态文化联姻而遭人质疑的时代,他即能够既没有躲避时风,又没有追踪时风,而是自觉地选择了具象表现,并相信他所选择的风格可以成为人们漂泊着的文化精神的暂时小驻的精神驿站。重要的是,在自己的风格中,他当时已然采取了中国古典美学家所一贯崇尚的“不在境上生心”的风格走向,从而使自己的绘画风格,一方面,饱含了米南宫的《潇湘奇观》、黄公望的《富春山居》、倪云林的《渔庄秋霁》等作品中所显现的文化精神;另一方面,又没有落入荒寒、幽寂、孤寒之境,于是,中国古典美学所崇尚的“不在境上生心”这一美学意旨,就成为林容生那包含田园诗意但超越了田园诗意的绘画形态的潜在但重要的指导宗旨。于是,中国古典绘画中具有“洗心”属性的绘画意蕴,就在林容生的绘画中以崭新的语言方式转换了古典语素,但保留并充分显示了中国古典美学所特别崇尚的“无我境界”中的“天地大美”式的文化意蕴。

    在中国文化语境中,“无我之境”是对“有我之境”的超越。在“无我之境”中,并非是“我的消失”,也不是纯粹无我的“客观自然”的显现,更不是所谓的“主客观统一”的产物。在“无我之境”中,存在着经过主体筛选的历史文化的历时显现【1】,也存在着以“触目横斜千万朵,赏心只有三两枝”这样的方式观照自然之后,遵从中国古人所崇尚的“自然之道”而对自然客体的再造【2】,此外,在这样的“无我之境”之中,还包括以视觉语言为载体,而对中国古典文化中的以“圣贤精神”和“天地精神”为依皈的那种文化精神的形象化表达。所以,所谓的“无我之境”,实际上就是一幅绘画作品,在作者尚未将其表现出来以前,就已经天设地造般地合乎历史逻辑地存在于相对于画家本人而言的当下时空。所以,在这种情况下,一幅画,即可以看成是画家以虔诚的态度,通过自己的诚挚工作而将那“天设地造”的画面显现出来罢了。于是,也就是在这个意义上,“无我之境”又是更高层次上的“有我之境”了。这之中,显示出了中国文化中的“无中生有”和“有即是无”等等观念所蕴涵的深层文化奥义——在我们看来,林容生的绘画风格,就是在这样的深层文化奥义指导下形成的。

    从历史文脉渊源上看,20世纪80年代中期,林容生在南艺进修时,其绘画的风格趋向的起点和方向,就已经显现出了不同凡响的特点。洪惠镇先生在《悠闲 恬静 平和——林容生的山水画》一文中曾说:“容生毕业于福建师范大学美术系,并在该校任教,20世纪80年代中期曾入南艺进修。我最早看到他的山水画,是在《江苏画刊》上,南艺的方骏为他撰文简介一组进修习作,很恰当地称他的画‘娓娓而谈’了某种心境,从那时起,容生便奠定了这种作风。起初他画水墨山水,用笔轻松而有巧趣,写景变形而有稚趣。多以小桥流水、林壑幽居为主题,重视书法印章的结合,画风接近当时南京勃兴的‘新人文画’。然而,容生的创作真诚严肃,不像许多‘新文人画’装腔作势玩世不恭。他实际上也没有参与‘新文人画’运动,只是按照他喜欢的艺术形式默默地耕耘。”【3】此外,洪惠镇先生在这篇文章中还说:“我1988年在泉州画院发起和主持的福建省首届山水画邀请展暨学术研讨会,容生即是被邀的福州地区代表之一,那时他己小有名气,我在会议上介绍的《今日之中国画》幻灯集中,就收有他一幅画。然而他却开始忧虑自己和《江苏画刊》陆续介绍的当地画家的风格太相似了,决心变法,很快就转攻工笔重彩山水,并连连告捷,一批画作或获奖或发表,从此确立了自己的艺术样式,也成了福建画坛一颗璀灿的新星。山水画先有工笔重彩后有水墨,文人水墨画兴起之后,工笔重彩山水画衰落式微,至近世罕有高手,在当代也是亟待‘投资’的开发区。容生捷足先登,在全国山水画占了一席之地,表明他的变法非常正确。他勇于超越自我的精神和不同凡响的才华,很令我钦佩。”【4】洪惠镇先生不愧为当代中国画理论界最重要的理论大家之一。我们通过他对林容生早期至逐渐走向成熟的艺术风格的分析、介绍中,便不难发现,正是对艺术文化中失落的人文精神的执著追求,使得林容生一开始就走上了崇高精神与艺术技法合一的平衡发展之路。

    林容生对“青绿”有着极为到位的解悟和体认,他曾在自己的艺术随笔中这样说:“如果存心要说出喜欢青绿的理由,大抵也可以引出种种的说法来。比如大自然中的青山绿水,风光隽秀、气象清幽,可以抒解身心、陶冶性情;还有群山叠翠的广大宽阔、绿树苍茂的生机勃勃、碧水幽潭的沉静清凉等等,则是青山绿水带来的美好意象;还比如‘客舍青青柳色新’,‘春来江水绿如兰’之类的古诗词句,也来自生活中有关青绿的切实感受。再比如,古代的青绿山水画,是古人用最直接的色彩语言来描绘青山绿水的绘画形式,历史上亦曾风流一时。像《明皇幸蜀图》的金碧绯映、《江山秋色图》的古雅秀丽、《千里江山图》的灿烂艳灼,这些北宋以前的作品昔日极尽豪华富丽,至今依然光彩照人。或许是由于浓绿重青过于绚丽以至后来的古人也嫌其艳俗,所以才勃兴了归于平淡的水墨。不过经过了数千年的岁月侵蚀,我们今天看古人的青绿山水画,却有一种繁华落尽见真淳的淡泊,其中还隐隐地带着几分未尽辉煌就被冷落的悲情。”【5】当然,林容生决不是立足唯美的立场以赞赏的态度来探究青绿山水的形式美感的。因为他还接着说:“古典青绿山水的意象也是很美的。青绿色彩本身也有不少招人喜爱的地方,它有一副温文尔雅、和平谦逊的表情,不像红色那般居高自傲、盛气灼人,一付大尊大贵的样子。青绿没有黄色那样灿烂的皇族血统令人生畏,也没有紫色那样惨淡如夕阳西下令人伤悲。青绿给我们的联想中还有苍松翠竹、扶花绿叶、原上青草以及翡翠宝石这些美好的东西。青绿色具有一种典雅、温润、富于生命活力的意境,令我们有种很亲切的感觉。”表面看,林容生此语虽然平淡,但这却是灿烂之极复归平淡之言说,因为林容生是对“文人画”有着极为到位的解悟和理解之后,才做出这样的言论的。在论及“文人画”时,林容生曾引古人之言以为己说:“清代王昱在《东庄画论》中说:‘画之妙处,不在华滋,而在雅健。不在精细,而在清逸。盖华滋精细,可以力为,雅健清逸,则关乎神韵骨骼不可强也。’”【6】在我们看来,正是在如是的思想和观念的基础上,林容生最终才会说:“青绿法与浅色有别而意实同,要秀润而兼逸气。盖淡妆浓抹间,全在心得浑化,无定法可拘。即使是画法较为工细的青绿山水,古人也是关注心性情意更甚于表现自然表现技巧的。青绿也好,水墨也好,把自然景色的再现转换成生命情怀的映现,一直都是古今山水画家在画山水的过程之中的心理欲求。”于是,也就是在这个意义上,林容生近年“工细青绿”与“写笔青绿”双管齐下,二者风格互为补益,其良苦用心,乃是林容生作为有灵性的画家具有大聪明、大智慧的具体体现。

    由上可鉴,林容生是在传统绘画技法、传统绘画史和传统绘画理论三方面融会贯通的基础上,来完善他的艺术思维、进行他的艺术创作的。所以,毫无疑问,可以说,林容生首先是一位立基于感性语境中的思想者、一位道与艺互证的思想者,其次,才是一位技法高超的画家艺匠。于是,也就是在这样双管齐下的情况下,在他独特的风格中,那种“无我之境”中的对“有我之境”的超越,虽然有着他眼光亲历的景观,但那已经毋庸质疑地是我们心中所渴望的具有中国文化精神孕育其中的“敬”、“净”之境了。

二 跨文化性的价值与意义

    林容生曾说:“客观的依赖程度越高,则“画意”索然;主观表现程度越高,则“画意”盎然。”他还说:“在我的作品中,用笔呈现为一种较为理性的状态,形态单纯、沉朴、苍厚,我希望把它们控制在一定的范围之内呈现宁静、平朴、恬逸、安谧——像秦篆汉隶那样的笔性——它们和我的心性相近,也和我期望在画面上构筑的情境相近。老屋的房顶、墙面以及它们之间错落有致的空间与周围环境形成的线条曲直对比为我在造型处理和空间分割的简约化、平面化提供了可能的机缘和条件,而色彩的应用既不“随类”,也不随所见,只服从画面意境的把握,服从视觉效果的把握,服从内心感受的把握。”这就表明,从不同流派中吸取不同资源早已成为林容生研读经典文化文本的主要方法,而这种方法,与他在跨文化领域研究历史文化遗产的方法论关系密切。

    如前所述,林容生成熟期的作品风格中,显现着从传统格局走出,但又不失其对传统文化精神继承的意蕴。在他的成熟期的作品中,蕴涵着古典写实、浪漫的移情想象、风格化的几何表现派因素,甚至也隐含着冷抽象和热抽象的诸多因素,但最终,他还是抓住了20世纪80年代中国绘画发展主流脉搏条动的基本特征——那就是写实、写意与西方抽象构成的合一。当然,立足中国文化视野,林容生首先主要是从中国文化的基本品质和气象上把握住了传统;其次,就是立足中国文化精神而对西方视觉艺术语言元素的汲纳,使得他能够准确地表达他的即时的文化感受,这是他这一代画家得天独厚的地方。学院教育教学内容对林容生知识结构的基本特征的影响,使得他能够把“抓住中国文化的基本品质和气象”的做法,以比较“科学”的方式,把握在自己的手中。这就是说,弥漫在当代学院教育各个人文学科中的主流文化思潮,如现象学的思维方式、阐释学的思维方式、结构主义语言学的思维方式等等,使得他有条件找到最恰当的不与“科学造型”、“ 科学光色”对峙的继承传统、发展传统的方式与方法。所以,他能够以一个一直与学院教育有关的画家的身份,借助于他在学院中所接受的教育,既超越了局限于前述的“田园牧歌”的表现风格,而又把他所理解的中国山水文化的本真精神在具有“科学造型”、“ 科学光色”属性,及其,具有“语言学转向”属性的思想的指导下,将其对象化。这就表明,如果没有立基于现代文化景观的跨文化超越,林容生就无法形成他成熟期的作品风格——这是仅仅从他的作品的外在风貌也可以迅速得出的判断。

    20世纪80年代的中国社会,正经历着一场深刻的变化,中国的画家们也正经历着一场学术转型的痛苦煎熬,当时,人文学者们最为时髦的话语是“智慧的痛苦”。林容生在此期需要解决的同样是“智慧的痛苦”。此期,方骏先生为他撰写的《娓娓道出的幽情——林容生的山水画》一文,大致写出了他在当时芜杂的西学大潮冲突中走向传统的摸索过程,他用的方法是中国式的将芜杂“独化”的方法。直到今天,他的摸索历程还有着极高的研究、借鉴价值,值得认真思考、研究。

    由于天性的原因,也由于学养的原因,林容生比当时许多画家多了一点诗人的气质。他在1987年画的以《青山白云》为标志的水墨系列作品,以“娓娓道出的山村故事”(方骏语)而受到当时画坛的青睐。在这批作品中,我们已经看到了他在跨文化性视阈,超越了对西方简单模仿的彷徨,带着“精神归乡”的心态,回归了中国文化传统。前述洪惠镇先生所说:“林容生的水墨山水,用笔轻松而有巧趣,写景变形而有稚趣。多以小桥流水林壑幽居为主题,重视书法印章的结合,画风接近当时南京勃兴的‘新人文画’。然而,容生的创作真诚严肃,不像许多‘新文人画’装腔作势玩世不恭。他实际上也没有参与‘新文人画’运动,只是按照他喜欢的艺术形式默默地耕耘。”事实上,这是林容生带着“精神归乡”的心态,以中国式的将芜杂“独化于玄冥之境”的方法,回归了中国文化传统。

    在艺术史上,大师级的艺术家的出现,同时也需要伴随着大师级的艺术观念的产生,但是这个艺术观念不应当是从理论到理论,纯粹说教式的,而是从感觉出发的。在历史上,六朝时的谢赫,提出了“六法”,五代的荆浩,提出了“六要”,他们都是画家;宋代《林泉高致》的作者郭煕、郭思,也是画家;他们都是通过自己的绘画创作实践,总结出了各自的理论形态。林容生也是这样,20世纪80年代以后,他由水墨山水转向青绿山水,同样是通过艺术实践而确立了属于自己的艺术思想和艺术观念——这个思想和观念,便是林容生在实践过程中,清晰地发现了作为古典时期的经典文化精神与作为现代语境中的中国文化精神,无疑是一个具有“周而不比”属性的两个“和而不同”的东西。

    从林容生自撰的一些言论中,我们可以发现,在林容生看来,首先应当把作为中国文化精神载体的传统绘画的基本功能,与作为封建专制王朝意识形态互补物的文人画中的基本精神指向,严加区别。于是,有了这样的区别,前者,可以跨越时空,普适于不同文化形态中的人本主义精神表达;后者,相通于特定历史过程中的个人的思想观念的抒发和宣泄。譬如,章法的“开合”、笔法的“虚实”,乃至画面的“气象”、“神采”、“风骨”等传统绘学概念,在不同的历史时期以及不同的学派中,所填充的具体内容都是涵义歧异的,甚至是对立的,但作为观念系形态的抽象的“开合”、“虚实” 乃至“气象”、“神采”、“风骨”等传统绘学名词,却又犹如“空筐”,是可以被重新填充崭新的内容的。于是,通过考察林容生由古典山水精神向具有古典山水精神的现代形态转折的“变迁之迹”,我们发现,在林容生的艺术思维中,他较好地解决了“迹”与“所以迹”的关系,即他在应用近似魏晋玄学家郭象的“独化”方法论时,将古、今、中、外的视觉语言,进行了崭新的适合时代需要的整合。

    郭象注《庄子•知北游》“无古无今,无始无终”一语云:“非唯无不得化为有也,有亦不得化为无矣。是有之为物,虽千变万化,而不得一为无也。不得一为无,自古无未有之时而常存也。”这段注文表明,一方面,郭象将“道”归为零;另一方面,他又认为“有”是千变万化的,并且是永恒的“无”的存在形式。郭象注庄的这段话,是他的“独化于玄冥之境”的理论基础。这个基础,与《老子》所说的“道之为物,惟恍惟惚,惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物”【7】是有着本体论方面的血脉关联的,同时,郭象注庄的这段话也与庄子的“混沌”说有着哲学方法论方面的关联。一言以蔽之,我们这里所说的郭象注庄之语,意思是说一个存在的东西,仅仅是特定的历史时空存在过的东西,它不能成为这个东西赖以存在的全部原则和依据。譬如,范宽的《溪山行旅图》,是北宋时期中国山水画的颠峰之作,但它内中积存的画法原则和基本理论形态,不能代表中国山水画的全部画法原则和基本理论形态,它仅仅是一个特殊的“有”,不能代表形而上(非具象的)的抽象的(无形的)全部中国画的画法原则和基本理论形态。再譬如,范宽的《溪山行旅图》的意境中寄存了中国儒家思想的诸多因素,也内蕴了一些道家思想的一些因素,但它也不能代表中国山水画“意境说”的全部。因为,仅就中国山水画“意境说”而言,相对于绘学个体而言,可能还有我们没发现的以往的寄存在我们未知历史时空中的某些图象中的“意境”的真谛,而依据“意境说”的历史文脉发展,这个学说肯定还会依据历史逻辑和规律,按自己的发展轨迹发展,所以有些修养到家的人,是可以预料到它未来的发展轨迹的(即我们通俗所说的“看”到它的发展前景的)。这就好比史前的某些彩陶文化,如“仰韶文化彩陶”、“马家窑文化彩陶”,在近代科学考古尚未将它们挖掘出来之时,我们不知道它的存在,但它们肯定“在”,因为,后来通过科学考古将它们挖掘出来了。所以,郭象的“独化说”和“玄冥之境”的特殊意义,就在于它为我们设立了一个“道归为零”的空间,在这个空间中,我们可以将历史、现状、未来,装入其中,然后“独化”之。

    在中国画画理中,唐•司空图所说的“超以象外,得其寰中”的“寰中”,唐•张璪所说的“超以象外,中得心源”中的“中”,其实,都是郭象“独化说”和“玄冥之境”说的变现。魏晋玄学的哲学本体论、方法论和人生论作为中国美学的重要精神支柱,经过西晋正始武帝(公元240年至249年)至唐(618年,戊寅,唐高祖李渊武德元年),再经有唐近二百多年的艺术实践,终于形成张璪、司空图等人所建构的完型形态【8】。在这个意义上,郭象表面上虽是中国古代哲学“崇有论”的代表,但实际上,他的“独化说”既确立了万物存在的原则,也确立了人的主观能动原则,所以,在某种意义上说,郭象哲学是一种存在主义哲学,他的“道归为零”, 对绘画美学而言,其意义就是将历史图象文本和文字文本中存在的文化遗产、现实时空积累的当下经验乃至即下涌入的异域文化思潮,以及,画家预测到的绘画的未来发展的大轨迹与个人个性化的风格追求的合一,统统纳入到一个“它在”的“第三空间”,即我们上述的那个“超以象外”的“寰中”,然后,再将由于如是的“纳入”而处于《老子》所说的“道之为物,惟恍惟惚,惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物”和庄子所说的“混沌”状态的多元信息,通过“纲举目张”的方式,以“一以贯之”的措施,将其“独化于玄冥之境”。

    如前所述,林容生的绘画,蕴涵着古典写实,蕴涵着浪漫的移情想象,蕴涵着风格化的几何表现派因素,甚至,也隐含着冷抽象和热抽象的诸多因素,但这诸多因素融化在一起,最终形成了他的简洁明快的风格模型,这是灿烂之极、复归平淡的简洁明快,在我们看来,他所使用的思维方法论,就是吻合或暗合了魏晋玄学的“独化于玄冥之境”这一理论使然。我们知道,郭象的“玄冥之境”是一个处于“它在”的“第三空间”中的精神境界。它既是理性的,也是超理性的,并且蕴涵有某种“圣贤精神”。在这个“第三空间”中,“所以迹”先于“迹”,“大我”先于“自我”。因此,在这个“玄冥之境”中进行思维实践,实际上也就是一种精神解脱,并且重要的是,郭象“独化论”的重要特点就是“冥内而游外”,“冥内”是一种内在的精神境界,是一种内在超越,而外在的现象界又是不能离开的,因而要“游外”, 在中国古人的心目中,儒道融合而“游于艺”的必然结果就是“冥内而游外”。它在个体学说中容纳了群体精神,在个人的精神境界中包含了道德内容。所以,我们不难看出,前述洪惠镇先生认为林容生的画,重视书法印章的结合,画风接近当时南京勃兴的“新人文画”但又与许多“新文人画”有别,正好说明正是由于年青时代对“文人画”历史遗产的高屋建瓴式的研究、探索,从而使得林容生能够从历史文本中发现了“文人画”的文化遗产中隐含着的文化精神的真谛。对林容生而言,这个发现,使他终身受益匪浅——这使得他的绘画,成为他的生命寄托在画中山水之后的显现,他的画中山水,其树木、林泉,似乎都在无时不刻地呼吸着。其实,这就是他的生命的呼吸的记录。所以,他的画,也就具有了永恒美,必然会成为我们精神和灵魂的修复场。
一言以蔽之,林容生的绘画,精耕细作,讲究工巧,是眼光亲历的景观,但他是以讲究意味和气象的方式表达出来的。为此,他十分注意应用“程式”的手法,但这是一种创造性的高度概括的简洁化的程式语言——它是创作和欣赏进入一个虚拟的但有条不紊的时间秩序的产物。于是,就在此中,中国人崇尚的心闲气定的生命状态,便成为他的绘画生命的存在方式。所以,他的绘画的境界,即首先是他的人格境界的变现,他对自我思想情感乃至对生命的理解,无疑奠定了他的画只能是极具个性化的,但又是与时代精神合一的变现。

    综上所述,林容生的绘画,不但能引申发挥自然山水外在的形式美感,而且能赋予外在的自然山水以抽象的中国文化精神,使他心灵中的自然山水有了适合时代发展需要的崭新的生命气息。林容生追求的是我们心中渴望的境界,那是一种令我们肃然起敬的静、净之境。他以近似郭象的“独化”的方式,建构了自己特殊的艺术思维,解决了“迹”与“所以迹”的关系,犹如郭象的《庄子注》便是郭象的哲学,林容生画中的自然山水便是林容生心灵中的自然山水。所以,他跨文化性的绘画研究、探索的价值与意义,便是他容纳了芜杂的多元视觉元素,但削除了由芜杂带来的“智慧的烦恼”,他以魏晋玄学家“辩名析理”的热情,契合或暗合了魏晋玄学家所关注、所探究的“本末”、“有无”、“言意”、“一多”等问题的本质,而终于使他接近了中国绘画文化的形而上的真谛。

三 结构主义方法下生成的艺术魅力

    20世纪的中国画的主流,一直走在向西方视觉经验学习的路上。得于兹,失于兹。一方面,我们在向西方视觉经验学习的过程中,忽略了西方视觉经验背后支撑的艺术哲学和文化学意义,尤其忽略了20世纪、21世纪之交出现的多方面的人文社会科学知识的发展,如语言学、社会学、历史学、精神分析学、政治经济学等等理论的发展;另一方面,自20世纪新文化运动以来,我们对自己民族文化传统的继承、保护和研究,一直处于因民族战争、阶级斗争以及随后到来的社会改造等等原因而未能得到充分发展;这就使得整个20世纪的中国画,在新世纪到来以后,必然要面临诸多亟待解决的大问题。

    如上所述的问题,并不完全是理论问题,更重要的是实践上的问题。林容生恬淡而典雅的灵山净水、闲云幽境,他以中国书法的“线意识”自始至终在画面块面中的支撑,而画面中的块面主要是辅助性的色彩冷暖的节奏之美,从而使得他的画作中,线不仅是画面构成的表皮支撑,而是其审美质量主要是靠“线意识”支撑的。我们可以打一个不十分恰当的比喻,他的画,是“灯笼结构”,心灵是灯笼的光源,承载心灵的骨架主要是线构成的,色彩仅仅是他的绘画的外观。我们说他的绘画能够成为我们精神修复的家乡,那么,他的心灵就是点燃我们心灵家乡的明灯。范迪安先生曾说,绘画对林容生而言,“是人生比不可少的大学问”,【9】事实上,这也就是说,绘画对林容生来说,是不可须臾离弃的格物致知功夫。于是,以感性为肉身、致知的文化精神为骨架,活跃的情感犹如生命的呼吸,绘画也就自然而然成为了他的灵性显现。我们说,林容生充分地继承了中国文人画的文化意识,实际就是在说,他的禀性、修养,从历史和当下不同的风格流派中吸取不同资源的特有的研读方法,成就了他的优势。

    林容生的画,无疑已经成为一个地域或国家文化特征的象征;在他的风格中,有一个强有力的学院派基础,又采用了一种最传统的具有现代主义艺术属性的风格,在他的绘画风格中,他给它注入了鲜明的时尚化形态,但他仍然设法展现中国文化的本真精神,以至使不了解中国文化本真精神的人,也能从其现代其外的风格中,体验到中国文化本真精神的实质所在。这就是林容生风格主义其外的绘画的价值与意义所在。

    在林容生的画作中,极为强调中国书法精神在画面中的显现。这不是指在用笔方面以中国书法的笔法勾勒线条,即便是在他的写意性的青绿水墨中,其作品的高妙之处,也不在以中国书法笔法线条勾勒画面造型形态,而是画中形象,经过了层层心理转换,由移情而意象,最后使画面的每一个局部形象,都能形成具有画面感的语素,然后,他还会用中国书法“气韵贯通”、“笔笔生发”的方式,像“写字”一样,将这些“具有画面感的语素”以“间架结构”的方式构成自己的画面境界——这是一种与中国书法文化精神在形而上的意义上的吻合,这种吻合的意义十分重大,不可等闲视之。

    犹如民国初年在西学东渐大潮中,北京城出现的诸多中国身
份的巴洛克建筑,林容生的作品也在20世纪80年代中期至90年代初,成为中国绘画文化语言变革的标志。它一方面以新颖的形式语言与当时的古风派形成张力;另一方面,则以其民族品味而与西化派形成张力。通过其独特的视角,他走的是中国画的第三条路,再加上他画面的闽南地狱的丘壑、白墙黑瓦几何型组合、古村屋宇的排列组合、石阶重叠中的的蜿蜒,以及,通过这些语素表达的空间中的时间因素显现,使得他的画面构成了“韵”,形成了“诗”,具有了视觉听觉化的效果。而所有这一切,都是他以书法精神将自然形象经过层层心理转换,即将自然实有、经典图象遗存、具有圣贤遗志的文化精神等等画面形象构成诸要素,经过他的审美心理的层层转换之后,最终使他的作品以表面“风格化”的面目,但实质是以“意象化”的形态凸现在我们面前。

    于是,林容生画作中常见的小巷、闽南民居,以及那些撩人心扉的树石、溪流、白云、耕地、农舍、莲塘,乃至那些潺潺的流水、袅袅上升的炊烟,都成为了他个人情感、观念和意志的符号。同时,也是传达我们民族甚至世界范围内的人们的思想、情感和观念的共有的文化符号。在这个意义上,林容生的绘画不仅是在以“书法的文化精神”结构画面,也不仅是在以“书法的文化精神”结构自己的心灵向往,而是在艺术发展史的脉络上,他结构了当代中国文化发展的诸多思潮而使之成为视觉和谐的显现,是融会百家成一体式的超越式的具有整合属性的一种特殊的文化建构。这就表明,在林容生的绘画艺术中,跨文化意义上“民族性”和“全球化”的对峙,显然已经转化成了“相反相成”张力场。他既无泥执于一种僵化的理性主义,也无放纵于一种艺术性的非理性主义。他的艺术实践表明,中国传统绘画的语言方式,不仅是西方绘画的重要“异他者”,而且是其必要的“对话者”和“补充者”。

    中国的传统绘画发展到元明以后,并不注重如实描绘画家亲眼所见的真实,而是企图通过艺术家的灵性思维,通过艺术语言的“独化于玄冥之境”,把不可见的东西创造出来。对于中国画画家来说,在大自然中体验、发现“山水的质有而趣灵”,无疑是“起兴”的前提。所以,如实表现自然外物的“物理真实”决不是中国画的最终目的,然而,在中国画画家的作品中,任何违反自然之道、自然之理、自然之趣、自然之情的做法,都是不可容忍的,画家们要创造的是一个完全不违客观自然之道、自然之理,而有着崇高文化精神内蕴其中的崭新的自然。林容生的绘画就是在这样的文化精神导引下的产物。

    事实上,近一、二十年以来,林容生惮精竭虑所钻研的始终是如何“让灵性浸润着意义”(徐恩存语)这一课题。通过一步步将客观物象分解、重构、简化和抽象化,他最终创造了一种独立于客观自然的意象风格。归根结蒂,林容生所探索的风格,虽然是创造性的,但仍然是传统的,因为它与传统的文化精神在本质上有着密切的血脉关联。尽管他汲纳了西方绘画中是以理性的眼光观察、认识和探究世界的思维方式,但他能够将其巧妙地与中国文化中的格物致知精神相结合,使之成为中国画意象思维的重要组成部分。所以,可以说林容生的艺术探索与工业文明时代乃至信息时代人们以现代科学手段探索宇宙奥秘的新思维是互为通约、异质同构的。

    至此,我们想说,在当代世界范围内,视觉艺术,尤其是绘画艺术开始重新做起了“加法”,这一艺术风格和观念转变的真正意义,在于艺术家社会责任感的复苏。在中国文化语境中,儒学“仁者爱人”的观念使得艺术家不仅希望用人性化的形式语言表达对大自然的亲近、对社会生活的关心,而且竭力希望消除艺术与大众的距离。林容生无疑希望自己能够全心全意地与社会合作,千方百计地希望向社会倾诉自己的审美理想,他的绘画风格,已然鲜明而强烈地表现出了这种意愿的端倪。

    中国画,不仅要有超然境,还要有智慧境。由于林容生“善书法篆刻,写得一手优美散文,骨子里是个文人”(洪惠镇语),所以,可以说他绘画的“超然境”,就来源于他的生活态度和人格修养;他的作品所具有的绘画性,即他的作品显现的鲜明的“画面感”,无疑来源于他对中国文化传统中的整体性思维的准确把握与对结构主义方法的巧妙结合。在这之中,中国绘画文化中的“立象尽意”式的视觉符号建构,及其,这种“符号建构”所具有的能指和所指乃至符号的意旨,已然将儒家的仁学因素、道家的“任自然”等等因素合和而一。并且,更重要的是,他能够对自己风格建构中的不同组成部分、内容,按不同价值指向和功能的需要灵活机动地在技法操作策略方面不断予以合理的随机调整,于是,在这之中,也就使得不同学术元素之间的对话和沟通活动成为一种可能,成为具体的创作实践中的具体而自觉的体现。

    综上所述,林容生风格的确立,正是结构主义进入中国之时。他以文化转型的方式,还原了中国古典文化中的“周而不比,和而不同”的本义。他的艺术实践表明,结构主义引入中国学术界,决不仅是为了丰富中国学界对西学的知识,而是同时期待着结构主义可以与中国古典文化中朴素的结构观之间产生创造性的互动。所以说,他的构成主义实践已经涉及到现代文化哲学的基础和未来人文科学理论的基本方向,以及,涉及了中国传统学术思想现代化方法论的转换等三大方面,其意义已然超出了当代绘画史和绘画批评的研究范围。

    总之,林容生的绘画风格使我们想到,今日的孔子和苏格拉底,到底“属于”那个民族?于是,我们发现,在此,“属于”有两个含义:其人的民族历史性的“归属”和人们对其人精神的“信从”。因此,对于“属于民族历史性”而言,孔子当然是中国人,其思想为中国文化史的一部分,苏格拉底当然是古希腊人,其思想为古希腊史的一部分;但是,人们就对孔子和苏格拉底的“精神信从”而言,孔子不再仅仅“属于”中国,苏格拉底也同样不再仅仅“属于”西方,他们应“属于”全人类。于是,当我们以这样的例子比照林容生的绘画风格,我们同样也可以得出相同的结论。于是,如此看来,林容生的绘画风格,也就自然而然显得非同小可了。

2006年12月15日于北京东华门会元堂。

注释:

【1】譬如,林容生观照自然客体时,对米南宫的《潇湘奇观》、黄公望的《富春山居》、倪云林的《渔庄秋霁》这样的历史文化图象中蕴涵的精神文化意蕴的认知,实际上是以当代发展了的文化意识作为依据而得出的结论,并非是对古典文化的出于纯粹的自我意识的判断。
【2】这种“触目横斜千万”而只取“三两枝”的方法,在中国古典山水画文化中显现得同样清晰,譬如,六朝宗炳依据“轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游”,而“漫游山川,西涉荆巫,南登衡岳”,将游历中所见景物,通过“澄怀味像”式的再造,即可作为明证。
【3】【4】载《振龙美术》2000/2。
【5】【6】见林容生:《画理闲谈》。
【7】《老子•第二十一章》。
【8】张璪生卒年不详,约活跃于8世纪后期,司空图,837——908年,晚唐诗人、诗论家。
【9】范迪安:《从传统的格局走出来》,载《福建画报》,1992/5。

更新时间:2009-12-3 20:09:39
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