● 现代青绿山水画的认识与实践 

    尽管青绿山水是传统中国画较早成熟并在盛唐时期一度辉煌的风格样式,但随后水墨山水的勃兴致使青绿山水日渐寥落并淡出画史的舞台。而水墨山水画在发展过程中将中国文人传统的精神追求、人生情志与笔墨韵味密切地结合,使水墨山水在勾划自然山川物态的同时,又能通过绘画的形式融入个性与情感,由此获得了数百年来中国画的主导地位。青绿山水在这一背景下则过早地定格为山水画的一种古典型态。在此以后虽有钱选、仇英等人也作青绿,但只是在复古、仿古或者发思古之悠情的时候所借用,却并非有意接续、发展青绿山水的传统。

    如果说在传统中国文化认同趋一的环境之下中国画长期以来形成以笔墨为中心的审美价值体系是使青绿山水受到冷落的根本原因,那么进入二十世纪以来尤其是八十年代以后,随着中国社会政治、经济、文化形态以及人的生存环境、审美观念发生的巨大变化,中国画的格局也产生了极大的变化。传统水墨画的一统天下已不复存在,而现代山水画在形式、内容、技法方面的革新与探求,打破了传统水墨山水独尊的局面使其呈现出多元化发展的态势。这一情境引发了我们对青绿山水这一古典样式的重新审视和认识,事实上也为青绿山水画提供了一个复兴和发展契机。今天我们提出现代青绿山水画(或者称作新工笔山水)这一命题,除了期望通过这一形式来表达现代人的精神追求和审美趣味,也期望能够从传统中寻找语言资源与风格的生长点并以开放性的吸收与表现创造有别于传统的新样式。

一 、形态与情境

山水画所体现的是人与自然的审美关系,是人对自然山水审美认识的绘画形式表现。中国山水画不仅表现了山川丘壑的自然之美,也表现了画家在领略自然、体验自然、感悟自然的过程中与自然契合的灵性与心境。水墨山水如此,青绿山水也如此。

    早期的山水画,以对特定的环境形态的刻划和情境营造为特征,具有明显的写实性。山石树木的描绘,都以严谨细致与客观的造型,线条的勾勒皴斫,皆服从于形、质的需要。即使在宋代董源、范宽、郭熙等人的作品中,己有表现笔形墨性的皴法用笔出现,但也被控制在一个有限的范围之内。而青绿山水画以其观察方法的客观理性、表现方法的精微细致、画面效果的雍容华贵展示出更为显著的写实因素。当然,这种写实与西方古典绘画以对象的形、质、色乃至光影、空间的客观性科学性表现有着根本的不同。在这里,形的塑造是以情境为依托的,其中既有对客观自然生动之形的感悟,也有对主观理想完美之形的建塑。而最终的目的依然是在对自然的体验与关切乃至表现之中来追寻自身精神家园与生命的意义。

    由于生存处境和心理状态的变化,现代山水画的精神意义必然要产生变异,而山水画的内容也必然要从传统的自然环境中蜕变出来。我们在环视青山绿水的同时将把目光扩展到更为广泛、更为深远的空间。这种空间的扩展大致可分为对历史文化的关切、对生存环境的关切以及对未来世界的关切。因此,在灵山静水、闲云野境的背景之下,古屋、旧城、田园、街巷,都市风景乃至神秘的天光、宇宙星体都可以成为现代山水画的内容和形态。从工笔山水画的形式语言出发,物象依然是客观具体的,而情境则充满个性与想象。

二、色彩与结构

    笔墨与结构是水墨山水画形式的核心问题,色彩与结构则是青绿山水画的核心问题。色彩的观念在这里既有别于西方写实绘画中对某一时空中存在的客观物象的科学分析与自然写照,也不同于水墨画以单纯的墨白色度变化来体现大千世界的绮丽纷繁。传统青绿山水画的色彩观源于“随类赋彩”,虽表现出单纯、简洁、华丽的效果,但基本上是一种程式化的表现。这种程式化一方面由于传统中国画技法中的程式惯性,另一方面是由于简单地把“赋彩”理解“赋色”。“色”只是物象客观存在的外在色相以及颜料的色相,“彩”则是色与色之间相互辉映所产生的气韵与神采。以色敷色难免有色无彩,于客观有失精微,于主观亦未能尽情。传统青绿山水的用色,以石绿、石青、赭石以及黑白色为主,色彩的视觉效果也成为定式。画面所体现的精神因素基本上依托于内容与情境的建构,而与色彩无关。事实上,大自然的色彩千变万化,在给我们提供了极为丰富的视觉空间的同时,也给予了我们许多心理上的感动。即使是某一单纯的色相,也可以具备典雅、庄重、朴素、华贵等品性,产生温润、幽微、宁静、悲凉等意境的体验,甚至使人兴奋或沉静,愉悦或忧郁。以东方人的认识观去看色彩,它同水墨画的墨色一样是具有精神意味的心象之色。随心、随情、随境赋彩,让色彩走出随类的局限而展现出更多的主观性和意象性,在古代未能得到开发和实践,在今天必然要以视觉上与精神上的充分表现而给现代青绿山水画的发展创造出一个新空间。

    传统水墨与青绿重彩的另一矛盾则与雅俗有关。色彩是平民大众化的艺术形式,而水墨则是文人雅士化的艺术形式。一般说来,对色彩的饱和度对比度高低的接受程度与文化水平艺术修养的高低程度成反比。民间画诀“红间绿,花簇簇。青间紫,不如死。粉笼黄,胜增光”,追求的是高纯度色并置时的冷暖对比和补色对比。而潘天寿先生说“设色须淡而能深沉,艳而能清雅,浓而能古厚,自然不落浅薄、重浊、火气、俗气矣。”这里的“深沉”、“清雅”、“古厚”,都与降低色彩的饱和度与对比度相关。传统青绿山水的用色,大都施以高纯度的原色,故“目迷五色”,随后被认为有艳俗之嫌,难以担负起精神的重任。今天看古代重彩画的色彩“深沉清雅古厚”,很大程度是灿烂后经过时间冲刷退火的深沉与丰富。与西方建立在科学基础上的色彩体系相比,中国传统的色彩应用虽然可以体现出某些历史与文化的符号意义,但在视觉的丰富程度与心理的负载程度上都显得十分的单薄。以开放的科学的态度研究西方色彩语汇,充实与扩展色彩应用中色相、彩度的变化与层次,不仅是青绿山水画从传统走向现代的需要,也是现代人在艺术欣赏时求新、求异的时尚需要。

    中国画的造型是以线条为基本构架的,在水墨写意画中,线条以结构为依托成为表现的主体。而在工笔重彩画中,线条的表现力相对弱化,色彩以结构为依托成为表现的主体。与写意画不同的是,色彩对结构的依托是以面的方式,或者说是以色块的方式呈现的。传统青绿山水画色彩的形取决于山石的结构形态,尤其是外形轮廓的结构形态,因此,它们的造型与结构方式带有一些装饰化的倾向。同时,传统青绿山水中在勾斫填色的同时也应用了较多的分染技法,实起虚收,色块的某些边缘往往不太明确,这也在一定程度上影响了色彩的视觉张力和结构的整体感。这一局限的突破方式一方面要建立有别于传统造型结构的丘壑形象,以个性的方式重组形的空间、结构的秩序。另一方面是在结构中强化面的经营与构成,把线的节奏转换成面的变化和韵律,并通过敷色使它们在一种现代的方式中产生对比、和谐、冲突等关系进而产生色块之间彩感和生动气韵。在这里,对于结构重建的目的是在走出传统青绿山水画中以客体再现而高度规范化、单一化的语言模式的同时赋于色彩一个更为广泛、深刻、细致地体现艺术家内心世界的新天地。

三、技法与材料 

    不论那一种绘画形式,其技法的应用总是与相应的材料密切相关,技巧的难易程度也与对技法应用和材料的质性的理解掌握程度密切相关。传统工笔重彩画的作画过程从用线勾勒形体的轮廓与结构到分染打底而后罩染用色,亦己形成一套规范化的程式。材料一般为经过胶矾做底的熟纸或熟绢,颜色分为植物色和矿物质色两类,品种也较为固定。除了在勾勒造形时有限度的用笔之外,敷色多以平涂方式或以分染方法分出深浅阴阳,用笔的过程十分的理性。青绿山水的技法也大致如此。这种程式化与理性以突出用色效果为特征,充分体现了古代画家的智慧,但也使技巧的应用成为一种简单的经验累积。过于单一的技法程式的材料应用无疑会使艺术家的创造力受到约束和限制,也会使画画过程变得索然无味而缺乏挑战性,最终导致个性与激情的缺失。

    技法的程式化与材料的单一化在相当的程度上限制了青绿重彩画的发展,而事实上技法与材料的应用依然存在着极大的延扩空间。首先是突破传统的技法程式,寻找并建立适合自身创作图式的新方法,在把握传统血脉和现代精神的大趣味下施展具有个性的理解与创造,回避模式,回避同化。新图式的建立是新方法产生的基础,也是画家创造具有个性化技法程式的基础,其目的并非要取代旧程式,而是在新的历史环境之中当代艺术家实现独立的艺术与人格精神基本需要。其次是扩展技巧的使用手段和使用效果。在突出用色的前提下,重视开发和利用用笔用色的过程中出现的随机妙幻的天趣,广泛吸收水墨画及其他现代绘画中可用之技法,用积、撞、染、堆、冲、洗、擦等方法加强笔触笔迹和制作肌理的可读性,增加平面色块的表现容量,提供更为丰富的视觉感受。同时开拓从纸 (包括生宣、熟宣和其他质地的纸)、绢、布到颜料 (包括国画一颜料、矿物颜料、水彩、水粉、丙烯颜料) 等画材的使用种类和范围,研究不同材质在使用过程中的特殊性能和效果,也是现代青绿山水画新样式在技法层面的一个重要切入点。然而更重要的是,画家在这一过程中可以摆脱传统技法程式中按部就班的枯燥程序,增加探索、发现、体验、调整、投入的乐趣,使画画真正成为一种具有创造意义的活动。

    无论如何,今天的艺术创作在即使在相关的群体之中也显示出越来越强烈的个人也化倾向。我们对任何一种样式的选择都体现了我们观照世界把握世界的态度与方式,也体现了我们对艺术的理解和认识。我们不能无视传统,也不能无视现代,更不能无视自已的内心。青绿山水画在古代的悲情和今天的机会,将使我们得以在这一选择之中走向一条逐步完善自己的道路。

( 刊载《国画家》双月刊2000.1期)

更新时间:2009-6-13 17:29:00
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